Anton Roca, un po’ di ovunque in ognuno

Daniele Fiacco: Parlaci del tuo ultimo progetto nato in collaborazione col museo laboratorio dell'Università La Sapienza.

Anton Roca: Il progetto proposto al museo laboratorio di arte contemporanea è articolato in due momenti ben distinti. Al piano superiore abbiamo proposto, quindi, il lavoro "Catania, sono andata". Dico “abbiamo proposto” perché è il frutto di una intensa e dilatata collaborazione tra diversi artisti. Ciascuno di loro impegnato su linguaggi diversi. La proposta coniuga, sotto la forma mista di installazione e azione: immagine, poesia e suono. Un lavoro fortemente marcato da un carattere sperimentale che arriva ora, dopo sei anni di lunga lavorazione. All'origine di questo progetto vi è un viaggio compiuto a Catania e 14 immagini da me scattate in quella città. Successivamente, Antonio Arévalo ha "illustrato" le immagini con i suoi testi poetici. Quindi, trasformate in questo modo in “cartoline”, furono spedite via Internet ad un ampio indirizzario. Spedizione organizzata all'interno di un arco temporale di 49 giorni e scandita dalla serie di Fibonacci. Infine, Francesco Michi ha tradotto i valori cromatici, presenti nelle immagini, in valori sonori riportati su 14 spartiti. In occasione della mostra sono stati eseguiti per la prima volta, nella versione che abbiamo denominato "versione mlac", da Luca Miti al pianoforte, e da Manuela Tassani, voce soprano. Il complesso brano è strutturato internamente in base alla serie di Fibonacci, ed un software appositamente creato, scandisce il tempo in cui eseguire ciascuno spartito, all'interno di un arco temporale prestabilito.
 
Il secondo momento di questo progetto, nato in collaborazione con il museo laboratorio dell'Università La Sapienza e che ho chiamato “progetto ZERØ”, costituisce una tappa, una sosta, contemporaneamente di riflessione e di rilancio del percorso iniziato nel 1998, in cui ho lavorato sul concetto di sé, sotto la forma di una ricerca sul corpo e raggruppato sotto la sigla: (tBp) the Body project, costituito da sette grandi installazioni. Ne fanno parte l'installazione “Ser/res” e l'azione “Osservatorio nomade”, proposte al mlac. “Osservatorio nomade” è un’azione-viaggio che ripercorre le sette tappe - fin qui compiute all’interno del percorso di ricerca che coincide con un percorso di viaggio in senso geografico - da cui è scaturito il progetto (tBp): Out of sense (Cesena,1998); Fragments o della dissoluzione del corpo (Civita Castellana, 1999); Nobody's body. Canone per il Terzo Millennio (Roma, 2000); The new continent. Continent = Body (Québec, 2001); Trilogo (Ferrara, 2002); Corposizione (Ferrara 2002 e Reus, Catalogna, 2003); Ser (Tarragona, Catalogna, 2005). Un viaggio, dicevo, verso il non-vuoto. Il non-nulla. Il non-essere. In una situazione di Tempo Dilatato l’azione mette in atto un processo di decostruzione relativamente ai connotati dell'essere, decostruendo le strutture mentali e di pensiero che concorrono alla sua configurazione. Comprese le sovrastrutture culturali che ci caratterizzano: occidentalità e appartenenza culturale, razza, sesso, religione. Scopo di questo esercizio era quello di azzerare l'essere, riportandolo ad una condizione di non-vuoto primigenio. Vuoto primigenio visibile anche nell’installazione ser/res, costituita da una proiezione video e dal calco di un corpo umano, a dimensione naturale. Nella proiezione è proposto un viso che impercettibilmente, anche qui in un tempo molto dilatato, cambia i propri connotati per assumerne di nuovi. Una migrazione ideale dell’identità senza mai perdere però la riconoscibilità (le origini) della persona il cui volto è ritratto nel video. Il corpo umano è in se stesso il tempo. Sulla sua pelle specchiante assume tutte le identità “altre” che muovono intorno a lui, azzerando il proprio sé che vive, nutre la propria ragion di essere, dal riflesso di tutto ciò che è altro. L’ho intitolato “Progetto ZERØ” anche perché ho immaginato questo momento come uno specchio attraverso il quale potevo vedere a ritroso il lavoro fin qui compiuto.

The New Continent (tBp)_4
Installazione Québec, 2001
foto: anton roca 

D.F.: L'idea che si può ricavare facendo l'esperienza del tuo lavoro è quella di un artista che basa la sua sperimentazione sull'intelligenza e la profondità. Ti piace avere un approccio complesso al linguaggio, le tue performance sono disseminate di segni, immagini, parole e sguardi. Questo non ti rende mai dispersivo, ma ti porta ad un'efficacia ampia. E proprio la complessità, l'efficacia e l'ampiezza sembrano essere gli strumenti su cui basi il rapporto col pubblico.

A.R.: Una precisazione riguardo al termine performance. Preferisco usare il termine azione. Non per cause legate all'uso della lingua italiana, ma per il fatto che l'azione mi consente di diventare, nel momento in cui si svolge, attante. “Attante” è un neologismo coniato dall'amico Roberto Barbanti, professore di estetica all'Università di Parigi, e il cui senso definisce “colui che agisce”. Quindi, azione e non performance e, conseguentemente, attante e non performer. Oggi “performance” è un termine che dall'arte è giunto nel mondo della finanza ed è anche applicato alle prestazioni delle macchine dell'era tecnologica. Una involuzione, a mio avviso, che, da un lato, rende inutilizzabile il termine performance a livello artistico. Dall'altro, segna un passaggio o, se si vuole, soltanto una continuità con la performance così com'era nell'arte americana degli anni settanta e con la ripresa Fluxus di questa modalità artistica, e con tutto ciò che è avvenuto dalla fine degli anni '80 in poi. Infatti, il termine attante è stato usato, insieme a Roberto Barbanti, nei primi anni ‘90. In particolare, in una azione fatta insieme a Bologna in omaggio a Joseph Beuys. Oltre a noi due, presero parte all'azione, durata sei ore e mezzo, Letizia Bolognesi e Alberto Masala. Ora, rispondendo alla tua domanda, è certamente vero che l'approccio che prediligo nel rapporto che viene stabilendosi tra lavoro mostrato e sensibilità di chi osserva, sia un rapporto iscrivibile all'interno della sfera esperienziale a tutto campo, emotivo e sensoriale. Vale a dire, per usare le tue parole, profonda ed intelligente. La complicità poi di cui parli, non è intenzionale per se stessa. Va intesa come un fatto "naturale". Nel senso che trova la ragione di essere all'interno di quella fitta rete di rapporti, tra l'altro mai unidirezionali, e di connessioni riscontrabili nella semplicità del "naturale". Eccoti l'ampiezza. Pensa alla complessa semplicità della caduta di un sasso nello stagno... Complesso quanto efficace. Questo è il tipo di semplice complessità in cui tento di coinvolgere le persone che si trovano a vivere l’esperienza del mio lavoro. Cos'è poi l'efficacia? Mi accontenterei del fatto che ciò che viene vissuto attraverso il mio lavoro possa essere considerato alla stregua dell'efficacia di un accadere “naturale”. Complessità, efficacia e ampiezza sono per me le perfette alleate della semplicità.

D.F.: Sguardi circolari. Nella tua ultima “azione” al mlac ad un certo punto avvii una webcam e il pubblico spettatore si rivede mentre osserva. Quanto è importante per te scardinare l'assenza voyeur dello spettatore per renderlo parte dell'opera? Quanto è importante lavorare sui sensi come la vista e il tatto per innescare cortocircuiti? Quanto l'idea di "pubblico" come parte dell'opera è stata oggi metabolizzata? 

A.R.: Dal momento in cui vi è un pubblico di fronte ad un'opera, è innegabile che ci sia, si stabilisca, un rapporto. Questo anche nella forma più basilare in cui l'opera si fa soltanto guardare. Constatiamo anche l'ovvietà che l'opera nasce per stabilire questo rapporto. Ciò che è interessante, a mio avviso, è la qualità di questa relazione che viene a stabilirsi tra soggetto guardato e colui che lo guarda. È un rapporto a doppio senso. Ciò che è esposto, mostrato, esiste non solo perché si trova lì, ma perché è recepito. Senza questa seconda componente l'arte rimarrebbe un soliloquio unidirezionale. Per raggiungere una piena completezza, l'arte necessita non solo di essere fatta, creata, ma di essere letta. Non sto parlando ancora di comunicazione tra l'opera ed il pubblico, sto limitando questa riflessione ad uno stadio primordiale, valido anche nei rapporti interpersonali. Cioè, quello della riconoscibilità reciproca laddove riconoscibilità implica un impegno e non un superficiale vedere. Per me, può anche non verificarsi alcuna comunicazione, ma è imprescindibile ci sia la riconoscibilità tra il pubblico e l'opera.
Certo è che, perché questo avvenga, bisogna che ci siano i presupposti culturali a livello individuale, insieme con una predisposizione a mettere in gioco la propria cognizione del reale, per essere in grado di riconoscere la realtà insita nell'opera. Includere il pubblico quale una componente dell'opera è per me un tentativo di aprire uno spazio di riflessione su questo rapporto a doppio senso. Il fine sarebbe quello di renderci pienamente consapevoli di stare vivendo e non più assistendo ad un gesto artistico. Con una formula, che potremmo enunciare così: io, soggetto guardante, in qualità di parte integrata nell'opera, guardo anche me stesso. Ciò che tu definisci come cortocircuito potrebbe coincidere con lo "Stoss" Heideggeriano. Nel suo saggio "L'origine dell'opera d'arte", egli parla della scossa, lo shock, che ci impone una riorganizzazione del modo in cui ci disponiamo a percepire la realtà del nostro rapporto con l'opera d'arte. Quindi, l'auspicabile innesco di cortocircuiti, è un impegno che non si limita soltanto ad un lavoro sui sensi, come la vista ed il tatto. Casomai, il coinvolgimento dei sensi è strumentale ad un coinvolgimento mentale ed emotivo più vasto e finalizzato -per usare le parole di Heidegger- ad una riorganizzazione del modo in cui ci disponiamo a percepire la realtà del rapporto con l'opera d'arte. Ma non solo. Quindi, aggiungerei: anche la realtà del rapporto con noi stessi. Per me il nocciolo della questione non è quello di metabolizzare l'idea di un pubblico-parte dell'opera. Se si è in grado di superare il primo cortocircuito, cioè quello di essere consapevoli di vivere e non di assistere ad un'opera d'arte, forse si apre uno spiraglio per vivere anche, in quanto pubblico, una propria realtà esistenziale quale una traslazione delle qualità che attribuiamo all'opera d'arte. In definitiva, di concepire se stessi e di vivere la propria vita come fosse un'opera d’arte.

Out of Sense (tBp)_1
Installazione Cesena, 1998
foto: Renato Lucchi

D.F.: Quale credi possano essere le difficoltà che il pubblico può avere nel leggere le tue opere?

A.R.: Credo che non siano diverse dalle solite difficoltà che purtroppo esistono nel leggere qualsiasi forma prenda o esprima l'arte contemporanea oggi o nell'immediato futuro. Ne maggiori né tanto meno peggiori... Comunque, le difficoltà inerenti alla lettura dell'arte da parte del pubblico, rientrano all'interno di una problematica che viene da lontano. Per secoli ci si è illusi di poter leggere l'opera d'arte perché convinti che essendo in grado di individuarne il soggetto: "Madonna col bambino" piuttosto che "Leda ed il cigno" si era già capito tutto. Senza accorgersi che, così facendo, gettavamo alle ortiche tutto ciò che va oltre al soggetto e che rende tale un'opera d'arte: l'estro artistico. Cioè, quella capacità dell'artista di servirsi degli elementi del linguaggio per plasmare una realtà personale. Con la rivoluzione artistica, così definita nei libri di storia, di fine 800 in avanti, questa problematica è esplosa. Nel senso che il soggetto, l'unica chiave di lettura possibile, era scomparso. Non è stato facile capire che l'approccio sensitivo, nel senso di dare ascolto alle emozioni che la visione provocava, fosse la nuova chiave per leggere quel nuovo modo di fare arte. Da quel momento in poi l'arte ha mosso ancora dei passi in quella che io definirei "una strada di liberazione" fino a giungere alla situazione odierna, dove l'individuale ha assunto il valore dell'universale e che richiede un approccio alla lettura che vada oltre a quello sensitivo. Ci vuole un ulteriore passaggio per approdare ad un approccio di tipo esistenziale. Caratterizzato dal fatto che l’esperienza artistica è comprensibile se coinvolge l’esperienza di vissuto di chi guarda. D’altro canto, finché la disposizione alla visione, all'ascolto, rimarrà ancorata alla sola percezione estetica o, peggio ancora, sarà condizionata dal senso dello spettacolo, l'incapacità di lettura sarà imperante. 

D.F.: Quali credi possano essere le tue difficoltà nel comprendere il pubblico?

A.R.: Ciò che più mi preoccupa è di essere in grado di diventare portatore attento delle pulsioni del mio tempo e di renderlo comprensibile attraverso il mio lavoro: essere capace di trasmettere loro delle esperienze cariche di senso.

Fragments (tBp)_2
Installazione
Civita Castellana, 1999
foto: anton roca

D.F.: "Io sono l'altro" scriveva Nerval. Rimbaud lo riprende: "Io è un altro, se l'ottone si desta tromba non è certo per colpa sua". Rimbaud è stato più volte ripreso e approfondito, dal Novecento fino ai giorni nostri. Per lui l'identità era da ricercarsi altrove, attraverso il superamento di un falso io. Se pensi a concetti come l'arte che si fa col corpo, al superamento del soggetto che comprende in sé la sua alterità, alla rinuncia programmatica di scrivere che sfocia nel nomadismo culturale dove l'arte è la vita stessa, alla fusione tra emergere dell'irrazionale e coscienza critica, quanto ti identifichi nella contemporaneità di Rimbaud? 

A.R.: Rimbaud non è soltanto attuale, ma ritengo la sua visionarietà una "normalità" necessaria. È vero o no che nella costruzione dell’"io" hanno un peso notevole i tanti "altro" incontrati lungo la strada? Nei lavori del progetto luogoComune, iniziato nel 1988 e tuttora ancora aperto, vi sono una serie di riflessioni scaturite, da un lato, come citazione di Nerval, e dall’altro, dal pensiero e dall’ azione di Rimbaud. Un autore che è un punto di riferimento sin da quando, da molto giovane, mi ero iniziato alla sua lettura. Tra i lavori proposti in questo progetto ci sono una serie di quattro ritratti che ho chiamato "io sono l'altro". In questi ritratti è possibile riconoscere lo stesso viso pur essendo connotato da identità diverse, appartenenti ai quattro principali gruppi della specie umana. Originato da questo progetto è lo stesso video "della migrazione dell'identità", del 2005, ed il cui contenuto ribadisce l'idea dell'identità come un valore relativo, mutevole, che non può pertanto assurgere ad un ruolo di valore assoluto. Mi fa molta paura l’idea di un identità vissuta come roccaforte dietro cui nascondere le proprie debolezze... Sarebbe già ora, ad esempio, di superare il concetto di razza, al quale dobbiamo purtroppo tanti delitti e soprusi compiuti in nome di una presunta superiorità razziale, ed allargare il principio di fraternità -tanto caro alla vecchia Europa- a livello mondiale, globale se vuoi, visto che oggi si parla così tanto di globalizzazione. Preferisco tuttavia il termine universale. L’identità, è stata per me un problema con cui mi sono dovuto confrontare sin dalla nascita -e come me, per tutti i catalani- proprio perché minoranza linguistico-culturale all’interno di uno stato la cui maggior parte è di cultura e lingua spagnole. Questo però non mi ha mai impedito, ad esempio, di conoscere e parlare la loro lingua, come del resto parlo anche la tua, oltre ad alcune altre. La condizione di dover lottare per vedere riconosciuta la mia -ma sì diaciamolo- diversità, è stato lo stimolo per ampliare il mio orizzonte, per arricchire il mio bagaglio personale e non un impedimento... Trarre vantaggio dalla condizione di svantaggio, ci insegnano possa essere una strategia vincente. Come certamente lo è il fatto di non perdere mai di vista le proprie origini. L’opera ser/res (in catalano: essere/niente), esprime proprio questo concetto: accettare sul proprio sé la condizione di essere nulla, anziché diventare qualcosa. Solo così ci sarà possibile essere anche tutto.

Nobody’s Body (tBp)_3
Installazione Roma, 2000
foto: Carles Fargas

D.F.: La mescolanza che ricerchi tra arte e vita può essere ancora soddisfatta dall'azione?
 
A.R.: Questa ricerca rischia di apparire come una chimera. Mi spiego. Non è forse attraverso le esperienze personali di tipo esistenziale che ci è possibile fare arte? Non è la stessa arte una parte delle nostre esistenze? Quindi non vedo dove ci sia il bisogno di ricercare una mescolanza tra entrambe. Per me, sono già inscindibili. L'azione ha una serie di connotati che la rendono interessante. Da un lato, è un esercizio artistico e, allo stesso tempo, un saggio di esistenza. È più difficile quindi incorrere nel pericolo di essere fagocitati come un solo fatto estetico. Vi è un margine più ampio di contenuto ed è più diretto relativamente alla trasmissione di senso. La ragione del suo esistere, a mio avviso, va trovata proprio in quel rapporto reciproco, di cui accennavo prima, che si stabilisce in tempo reale nell'atto stesso della fruizione. Rapporto, e questo è molto interessante, che va oltre la dimensione dell'oggetto. Quindi è possibile sfuggire alla tentazione mercantile: non può essere posseduta né tanto meno acquistata. Consente però la durata. Può perdurare oltre il tempo reale della durata dell'azione e protrarsi illimitatamente nel pensiero, nella mente, del fruitore: finché egli ne conserva la memoria, l'opera continua ad esistere. Ecco quindi un'altra ragione per cui il pubblico, i fruitori dell'opera, sono coinvolti nell'opera stessa: come custodi di ciò che è accaduto durante l'azione. Mi sembra non più una ricerca di mescolanza tra arte e vita, ma a costo di apparire presuntuoso, direi che si è sulla buona strada. 

D.F.: Quello che tu chiami azione però, in un contesto museale (o in una galleria) si svolge spesso come una forma di spettacolo. Non vengono evitati, infatti, applausi o ritualità simili che ci riportano all’idea che le persone non agiscono nell’opera, ma sono da essa attraversate. Qualsiasi opera, se ne ha la capacità, lavora nel pensiero. Ma inserendo l’azione in questo contesto o facendola diventare esibizione, in qualche modo non si cala l’atto artistico in un genere, in una pratica con i suoi usi e costumi che ne snaturano l’essenza profonda?

A.R.: Dalla tua domanda mi pare di capire però che ciò da te evidenziato, che è senz’altro un pericolo e sul quale mi trovi pienamente d’accordo, si riferisca a chi partecipa. Non possiamo nascondere il fatto che l’azione, relativamente alla forma, ha una deriva troppo vicina a delle tipologie creative ed espressive che rientrano nella categoria dello spettacolo e che si avvalgono della recitazione, come teatro e cinema. Ma non nella sostanza che è profondamente diversa: non c’è finzione, nemmeno rappresentazione. Non si assume un ruolo da rendere credibile agli altri... Nell’azione, semplicemente, si è. Quindi, è comprensibile che in chi partecipa si verifichino delle ritualità quali gli applausi. Vuoi per inesperienza; vuoi per una forma mentis troppo allineata con il mondo dello spettacolo; oppure che sia dovuto ad una forma di catarsi finale che sfocia nell’applauso... mi sembra un male minore, non dico accettabile ma sopportabile, a confronto con ciò che l’azione rende possibile, come già esposto nella risposta precedente. Vorrei chiarire che il fatto che venga così percepita non significa che sia intenzionale da parte di chi agisce, di chi fa l’azione... È implicito che l’azione non è la sola opera che lavora sul pensiero e tanto meno penso –chiarisco, caso mai non fossi stato chiaro- sia migliore di una qualunque altra forma in cui l’arte si esprima. Ho, sì, affermato di essere su una buona strada. Proprio perchè la strada che ciascuno di noi percorre, se si è onesti con se stessi, è quella che più aderisce al proprio modo di pensare. Questo non implica che ci siano strade migliori di altre... Forse più efficaci? Forse più giuste in un dato momento storico?... A chi di dovere le risposte. Comunque, sono convinto che la migliore delle strade percorribili sia quella dell’impegno, della coerenza e del rigore etico. Anche se dovesse rimanere un tentativo senza riuscita, anche se non appagante in modo immediato, alla fine è l’unica possibile a renderti sereno. Altrimenti siamo alla mercè di chi vende successo... E sai già cosa ti chiederanno in cambio... Entrando ancora di più nel merito della questione sollevata, e per non esimermi delle mie responsabilità, cui la tua domanda mi mette di fronte ti dirò che, insieme al compierle le azioni, sussiste una sorta di autocritica che mi fa tenere alta la soglia del dubbio. Nell’azione osservatorio nomade, compiuta al MLAC, fra le persone che hanno agito sul mio corpo, c’era anche Luca Miti che ha scritto, sulla creta fresca che copriva la mia pelle: “Non so...” Con Luca procediamo all’interno di una lunga discussione, che dura ormai da anni, proprio sui dubbi e le, purtroppo, poche certezze -ma forse è un bene averne poche- che si hanno in quanto impegnati nel fare. Con questo voglio soltanto dire che non siamo ancora pronti per essere fagocitati dal genere artistico. Ed è per questo che, già da qualche anno, ho cominciato a compiere le azioni fuori dagli spazi deputati all’arte ed in piena solitudine. Senza un pubblico, senza un preavviso. Solo i miei collaboratori stretti, e questi soltanto perché impegnati ai fini di una documentazione. Tra questi la mia compagna Cristina, che ne ha fotografate la maggior parte. In questo senso ti vorrei segnalare, proprio perché appena uscito, il portfolio interamente dedicato all’ Osservatorio nella collana “Te Rerioa”, curato dalla rivista Tracce. Come vedi, io non ho delle grandi verità da imporre, ma dei grandi dubbi da sostenere, con dignità e coraggio.

Trilogo (tBp)_5
Installazione
Ferrara, 2002
foto: anton roca

D.F.: Nomadismo, viaggio, esplorazione del corpo. Ritieni che lo spostamento fisico sia fondamentale all'interno del viaggio? Parlaci del rapporto tra spostamento fisico e spostamento mentale.
 
A.R.: Il nomadismo è ancestrale. Si trova alle origini non solo della cultura occidentale, ma dello stesso genere umano. Pensiamo alla grande migrazione compiuta dai primi ominidi dall'Africa per raggiungere l'Europa e l'Asia... O quella successiva che passando dallo stretto di Bering ha popolato tutto il continente americano fino alla Tierra del Fuego, nella Patagonia, il punto più a sud del Sudamerica. Espressione del nomadismo è, ovviamente, il viaggio: continuo, per chi ne ha fatto il suo modus vivendi, temporaneo, per quelli diventati sedentari. Platone attribuiva al viaggio -si riferiva in particolare ai viaggi per mare- qualità quasi terapeutiche, in quanto utili a "mettere in moto le molecole del corpo". Ci sarebbero una miriade di esempi in cui il viaggio ha avuto una diretta responsabilità tra la realtà di un dato luogo prima e dopo il contatto con una realtà diversa. Contatto reso possibile dal viaggio, appunto. Vogliamo parlare delle conseguenze che ha avuto l'arrivo degli europei dopo la scoperta dell'America? O ancor prima, del viaggio verso oriente di Marco Polo? O dei cambiamenti che potrebbero verificarsi di conseguenza con i più recenti viaggi di migranti che giungono sulle coste europee? Quindi, è innegabile che il viaggio sia una costante nella nostra storia e che abbia avuto, ed ha tuttora, un ruolo importante non solo nella trasformazione dei luoghi visitati, conquistati, occupati, secondo la tipologia e la natura del viaggio, ma anche nella trasformazione di noi stessi. Già il mito di Ulisse ci insegnava che è la condizione di viaggiatore quella che rende Itaca reale. Raggiungere l'isola significa lottare per riportarla alla condizione immaginata durante il viaggio. Come accennavo prima, l'arte e così indissolubile dalla nostra esistenza da essere come una forma di "sublimatio", nel senso alchemico del termine, della vita stessa. O una forma di decantazione delle esperienze che ci si trova vivere... Nel mio caso, il viaggio è stata una condizione fisica reale molto presto: a tre giorni della nascita in ospedale ho compiuto il primo spostamento, in senso geografico, per rientrare in paese. Non era una grande distanza, soltanto 13 chilometri, ma nel 1960 e non con i mezzi e le strade odierne. Non mi soffermerò a raccontare nel dettaglio tutti gli spostamenti che per svariate ragioni ho compiuto negli anni... Potrà bastare il dato che il viaggio in senso fisico è stato una condizione costante e uno stimolo continuo per la creazione. A tal punto che la mia concezione del mondo, quindi la mia cognizione della realtà altrui e propria, viene a configurarsi come una serie di territori, isole sparse, nella geografia del reale. Vedo me stesso impegnato in un viaggio costante -ecco il nomadismo mentale- in cerca dei possibili collegamenti tra queste isole... Cercando di percorrere le strade mentali tra le isole scopro nuove vie che mi portano alla conoscenza di nuovi territori. Territori che diventano reali attraverso il lavoro artistico o, se preferisci, attraverso la creazione delle opere. Ecco, quindi, il mio lavoro delinearsi come opere-isola sparse nel territorio mentale, ma direttamente collegate con i territori reali che ho conosciuto veramente. La maggior parte dei progetti nascono proprio lungo il percorso di viaggio e durante il tempo impiegato per congiungere le isole-territori reali. Nell'arte, come del resto nella vita, c'è chi sceglie di essere pietra miliare lungo la strada e c'è chi sceglie, invece, di essere la strada...

Corposizione (tBp)_6
Installazione
Reus (CAT), 2003
foto: Vittorio Colamussi

D.F.: L'arte contemporanea. Vizi e virtù dell'oggi...

A.R.: Credo ci troviamo a vivere un tempo in cui l'arte, da parte degli artisti, ha troppo da dire dal punto di vista economico e molto poco invece dal punto di vista del pensiero, del compromesso e della cultura. Dal punto di vista della gestione, abbiamo assistito, alla fine del XX secolo, ad un fenomeno senza precedenti: il proliferare di musei dediti all'arte contemporanea. Un fenomeno generalizzato, almeno nel mondo occidentale, che di per sé potrebbe anche essere un segno positivo se non avvenisse sotto la guida dell'investimento economico e della spettacolarizzazione dell'arte. Abbiamo costruito delle strutture superbe che bisogna far funzionare con i numeri: di visitatori, di incassi, ecc. Non vorrei incorrere in una banale generalizzazione, ma per lo più sono delle strutture retoriche, dei mostri culturalmente insostenibili e addirittura, in alcuni casi, vere e proprie cattedrali nel deserto. Strutture così imponenti da renderne banale il contenuto. Due esempi: il Museo Ebraico a Berlino ed il Guggenheim di Bilbao. Il caso del museo basco è quello più visibile di una politica culturale che, nello stato spagnolo, ha visto nascere un museo di arte contemporanea in quasi la totalità delle 17 comunità autonome di cui è costituito lo stato. Semplicemente perché oggi è una struttura di cui bisogna dotarsi se si vuole il riconoscimento culturale. Ma siamo sicuri che ci servano? Non è che poi falliscono miseramente come la Galleria di Arte Moderna di Bologna che, per rimediare, hanno trasferito in centro città... Impegnati i fondi in questi propositi nulla rimane, o quasi, per un serio sostegno pubblico alla ricerca artistica. E il caso italiano ne è il paradigma. Col peso sulle spalle di un grande patrimonio artistico e culturale non c'è spazio per altro che non sia lo spettacolo: cinema e teatro. Il campo dell’arte è quindi lasciato, nella maggior parte, in mano alla gestione delle gallerie private. Il dubbio che sorge è quanto la proposta di questi volenterosi spazi privati coincida con ciò che è valido a livello artistico e culturale e non risponda invece, anche qui, a dei criteri puramente economici e di mercato.
 
A livello critico, esistono dei recensori che non vanno oltre al dare notizia di ciò che è accaduto in quello o quell' altro spazio senza alcuna possibilità di approfondire in modo adeguato, come sarebbe auspicabile, il discorso su un determinato artista, evento, ecc. Per forza! Tutto l’apparato delle recensioni rientra nel comparto al di fuori del discorso economico delle riviste d’arte. Tale comparto si nutre di un folto gruppo di volontari che spendono il loro potenziale creativo, quando non le proprie illusioni, in cambio del miraggio di essere pubblicati. Questa forma di finzione è la realtà che dà loro una parvenza di esistere o di far curriculum. Paradossalmente è quasi una forma di investimento per il futuro: se va bene forse si faranno un nome e riusciranno a crearsi i propri spazi ritagliati direttamente nel prestigio professionale. Credo che dovrebbe avvenire esattamente il contrario: aspetterebbe agli editori il ruolo di investire sui possibili critici d’arte del domani. Posso definire il fatto di servirsi del potenziale creativo di queste persone, come una forma di sfruttamento? Conosciamo il meccanismo: Se desideri un articolo serio o approfondito, è utile acquistare lo spazio nelle riviste. Comunque, spetterebbe a entrambi esigere, anche solo minimamente, quel tanto di dignità necessaria a dare credibilità e forza ai loro discorsi, alla loro posizione etica e professionale: Tornerebbe tutto a vantaggio di quelli che, dall’una e dall’atra parte fanno il loro lavoro con serietà e rigore. Paradossalmente, sono quelli che ci rimettono di più. Come ci rimette anche l’arte. Sicuro! Comunque, non dovrei essere io a sollevare questo discorso, che è evidente a tutti. Come artista mi preoccupa, e non poco! Mi sta a cuore che il rigore e la correttezza dell’informazione, equivalente alla libera circolazione delle idee, sia così pesantemente condizionata. Non esiste un esercizio della critica sull'arte che possa riconoscersi tale! Quelle persone che si riconoscono in quanto critici d'arte sono in realtà dei promotori, vittime loro malgrado, degli avvilenti e deprimenti meccanismi di gestione del potere all'interno del sistema dell'arte. Vorrei ricordare, casomai ce ne fosse bisogno che è l'arte ciò che si trova all'origine di tutto. E se non è un'arte praticata in modo libero ed indipendente, che arte é? Davanti a questa situazione, ritengo altrettanto valida e attuale, come mi chiedevi su Rimbaud, la tesi Beuysiana: "Kunst = Kapital". Vale a dire, il vero capitale è la creatività, l'arte, l'essere umano.

Ser (tBp)_7
Installazione
Tarragona (CAT), 2005
foto:Carles Fargas

D.F.: Per concludere, credi possa esistere un rapporto sano tra arte e mercato? Come pensi possa realizzarsi? 

A.R.: Tutto ciò appena detto, relativamente alla situazione delle riviste d’arte e all’apparato critico-teorico, non si discosta molto da quello che succede tra gli artisti, specie se giovani, e gli spazi di qualunque natura, privata o pubblica, per quanto riguarda i rapporti professionali... Il miraggio è dello stesso tipo: anziché il poter pubblicare, in palio c’è la possibilità di esporre il proprio lavoro. Tutto avviene senza alcuna forma di contratto che regolarizzi il rapporto di lavoro con le gallerie. Se il tuo lavoro funziona a livello commerciale, forse arriveranno a proporti quella formula di un tot di opere al mese per un fisso compenso... L’assurdo è che se ne parla come una conquista, da parte degli artisti, quando ti propongono di diventare una sorta di “cottimista” dell’arte: si è arrivati! Dove? Per gli altri, dopo la fase “artista giovane” -la cui soglia arriva oggi fino ai quaranta inoltrati-, si entra in una specie di limbo, non meglio definito, tra giovinezza e maturità: non è più possibile trattarti alle stesse condizioni di quelli più giovani, un qualche residuo di pudore c’è ancora, ma non sei abbastanza forte da imporre le tue di condizioni. Non importa se il tuo lavoro goda di prestigio a livello di proposta culturale, di pensiero. Se il tuo lavoro non è un valore di mercato non otterrai mai quel sostegno che ti permetta di andare avanti... O ripieghi sull’insegnamento, o su un’ altra attività lucrativa, oppure l’unica scelta possibile è quella di assumere direttamente la gestione del tuo lavoro. Abbinando all’artista che sei, le qualità di promotore e di produttore. In definitiva, diventare imprenditore di te stesso. Qui è dove manca del tutto un sostegno pubblico ed istituzionale. Non mi riferisco alle sole borse per la ricerca, che pure esistono in altri paesi, ma a tutta una serie di misure, ad esempio a livello fiscale, che potrebbero agevolare l’attività artistica e che mancano del tutto in Italia. Anche se non tutto è rose e fiori, fuori dall’Italia, vi sono altre condizioni. 

Ad esempio, l’esenzione dal valore aggiunto, l’Iva, sulle opere d’arte in quanto opere frutto dell’ingegno. Se da artista-imprenditore il tuo mercato è prevalentemente il cittadino privato che, come noto, non può scaricare l’Iva, come si fa? A nero, come altre categorie di professionisti? (si legga idraulici, elettricisti, ecc.) Un altro esempio sono i contratti. È una prassi normale il sottoscrivere dei contratti che regolano i rapporti professionali fra le parti. Anche nel caso si tratti soltanto della realizzazione di una singola mostra... Si rispetta la tutela dei diritti d’autore riguardo alla pubblicazione delle opere a mezzo stampa o altri organi di diffusione... Insomma, tutte quelle condizioni necessarie a rendere normali e trasparenti, specie quando si tratta di danaro pubblico, i rapporti intrattenuti. Il problema in questo caso è ottenere un buon contratto, ma il fatto è, che esiste. Mi chiedi se esiste un rapporto sano tra arte e mercato... Se le condizioni in cui ci si trova a lavorare sono quelle imperanti in Italia, certamente no! Sicuramente una regolamentazione del settore aiuterebbe non poco. Anche qui si tratta di darsi delle regole, di avere un comportamento un tantino più etico e rigoroso… Come alcuni tentativi di autogestione, molto timidi in Italia, ma che contano delle esperienze consolidate, da oltre trent’ anni, in paesi come il Québec. Certo, nel Canada in generale, ci sono condizioni molto diverse rispetto a quelle italiane e che consentono di auto organizzarsi in gruppi di gestione diretta degli spazi espositivi, come delle opere. Ma è un’esperienza che meriterebbe di essere presa in considerazione. Oltre alle condizioni per svolgere il proprio lavoro con dignità, esiste un altro versante del problema che vorrei sfatare subito: non c’è nulla di indecoroso, né tanto meno di antietico, nel fatto di vendere il proprio lavoro. Non siamo mica dei volontari! Il tutto sta nel fatto del come avviene. Sicuramente il fatto di sfruttare la scia di un riscontro commerciale dovuto al successo di una data “cifra” stilistica, farà bene alle tasche dell’artista e anche di chi ne gestisce il patrimonio di opere, ma sono certo sia nocivo per l’arte.

In una conversazione con Jannis Kounellis, per cui nutro un profondo rispetto, agli inizi degli anni novanta -allora avevo un incarico professionale per un quotidiano di Barcelona e pubblicavo regolarmente degli articoli ed interviste tra cui una, appunto, a Jannis Kounellis-, mi rispose, alla tua stessa domanda, che dei problemi del mercato non erano responsabilità degli artisti. Non so se è ancora oggi di questo parere... Io sono convinto sia anche una responsabilità che ci aspetta. Comunque, non è poi tanto importante l’opinione che un singolo artista abbia al riguardo. Sta di fatto che sembra impossibile stabilire un rapporto professionalmente corretto, sia con le gallerie sia con gli spazi pubblici. Ti dirò, a titolo di aneddoto e che oggi mi fa ridere a ripensarci che, nelle mie prime mostre a Roma, nella prima metà degli anni ’90, mi è capitato di dover comprare anche le lampade dei fari alogeni per avere l’illuminazione in galleria... Che stia soltanto a noi artisti provare a cambiare questo stato delle cose?